von Arndt Beck

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Am 9. November 1937 wurde Helmut J. Psotta in Bottrop geboren. Aus sehr einfachen Verhältnissen stammend – sein Vater war Metzger – erlebte er im Nachkriegsdeutschland zunächst einen kometenhaften Aufstieg.

Nach seiner Glasmalerlehre und Studien an der Folkwangschule in Essen und der Peter-Behrens-Werkkunstschule in Düsseldorf war die Teilnahme an einem Wettbewerb für Glasfenster im fernen Santiago de Chile der erste große Wendepunkt in seinem Leben. Zwar gewann der 23-Jährige den Wettbewerb nicht, doch seine Entwürfe imponierten den Architekten Alberto Piwonka und Sergio Larraín, so dass sie seinen Wunsch, in Chile zu lehren, Wirklichkeit werden ließen.

Ende 1962 bestieg der gerade 25-Jährige ein Schiff – in der Tasche einen Arbeitsvertrag für die renommierte Katholische Universität der chilenischen Hauptstadt – und leitete fortan die sehr exklusive und erst mit seiner Ankunft eingerichtete Klasse für liturgische Kunst an der dortigen Architekturfakultät. Wäre er in Düsseldorf geblieben, er hätte – wie etwa sein Essener Studienkollege Klaus Rinke – in der aufstrebenden Kunstmetropole sicher bald für Aufsehen gesorgt, so aber nahm ihn in seiner Heimat niemand mehr wahr.

Im Licht Chiles konnte er – vor allem in seiner Lehre – eine Bauhaus-Tradition, die er bei seiner Düsseldorfer Lehrerin Lili Schultz und in Essen bei Max Burchartz kennengelernt hatte, fortsetzen und völlig frei weiterentwickeln. Er schuf eine fast verschworene Gemeinschaft mit seinen Schüler*innen und sein eigenes Werk nahm unter diesen Bedingungen eine vollkommen eigenständige Richtung an – eine Richtung, die unter den restriktiven Forderungen des Kunstmarktes im Nachkriegsdeutschland sich niemals ihren Weg hätte bahnen können.

Chile war ihm eine harte Schule, er lehrte sich selbst und seinen Schüler*innen eine enorme künstlerische Disziplin; ein – zumindest phasenweise – manisches Arbeitspensum.

1967 hatte er seine Klasse zum Abschluss gebracht und seinen Vertrag erfüllt – aber noch ehe er seine dort erworbenen Lorbeeren erntete, verschwand er wieder nach Europa. Hier sollten im kommenden Jahrzehnt vor allem die Niederlande sein Aktionsraum werden.

So konnte er den Direktor der Amsterdamer Reichsakademie, N.R.A. Vroom, mit seinen Ideen begeistern. Seine nun auch schriftlich dargelegte Grundlehre De vraag van het begin, 1971, verfeinerte sich in der Praxis immer weiter; wie es ihm ebenfalls zur Maxime wurde und eigentlich immer war, dass die Theorie aus der Praxis – und nicht umgekehrt entwickelt wird.

Schier endlose Diavortragsreihen entstanden zu ganz grundsätzlichen künstlerischen Problemen, dazu Arbeiten, die diese Themen konkret behandelten sowie Übungen für seine Schüler*innen. Die liberale Luft der Niederlande tat ihm gut, seine aufgesetzte Bürgerlichkeit löste sich allmählich auf. Und nach Jahren der produktiven Lehre, der Einübung, brach sich ab Ende der 70er Jahre ein völlig neuer Werkabschnitt bahn: ästhetisch, politisch und sexuell radikalisiert. Psotta wandelte sich zum offen Homosexuellen und zum Antibürger.

Doch seine neu gewonnene persönliche und künstlerische Freiheit ließ ihn die europäische Enge und Sattheit nur umso deutlicher spüren. Seine Weiterentwicklung verlangte nach Kargheit, nach schroffen Gegensätzen und für seine Lehre wünschte er sich hungrige Schüler und existentielle Notwendigkeit.

All das hoffte er in Südamerika anzutreffen und konnte im März 1982 eine einsemestrige Gastprofessur an der Katholischen Universität in Lima antreten. Der zweite große Wendepunkt. Nach anfänglicher Euphorie traten ihm die offensichtlichen Widersprüche und Ungerechtigkeiten in Peru mit aller Klarheit vor Augen und er war nicht länger bereit zu schweigen. Er wiegelte seine Student*innen gegen die überkommene und reaktionäre Lehre auf; er wendete seine über die Jahre entwickelten Methoden auf die größtmögliche Student*innenschaft an, er verwandelte Säle und Campus mit seinen Aktionen und trug diese auch in den öffentlichen Raum – und er brachte die allgegenwärtige Folter als Thema in seine Seminare.

Seit jeher ein brennender Charismatiker, steigerte sich seine ansteckende Überzeugungsgabe noch einmal bis zum Äußersten, schamlos propagierte und lebte er eine grenzenlose, auch körperliche Liebe zu einigen seiner Studenten. Alles auf eine Karte setzend, machte er sich an der Universität natürlich untragbar, konnte aber mit zwei Studenten ein unabhängiges Kunstprojekt initiieren, welches seinesgleichen sucht.

Die Grupo Chaclacayo machte es sich im vom Bürgerkrieg zerrütteten Andenstaat zur Aufgabe, vor allem ein Thema zu behandeln: die Folter. In einem Haus am Rande der Wüste hatte H.J. Psotta endlich die seiner Natur entsprechenden optimalen Bedingungen für seine künstlerische Produktion gefunden: das karge, einfache und abgeschiedene Leben, die intime und bedingungslose Solidarität sowie sich gegenseitig befruchtende, intensive künstlerische Arbeit mit Raúl Avellaneda und Sergio Zevallos einerseits und die bedrohlichen, chaotischen und unberechenbaren Lebensumstände um ihn herum andererseits, halfen ihm Tag für Tag – und mehr noch Nacht für Nacht – den Alptraum der Zivilisation auf seinen Blättern zu bannen.

Und als Höhepunkt gelang es ihm sogar, inmitten dieser von Korruption und Gewalt zerstörten Gesellschaft, seine Vision einer zeitgemäßen politischen Kunst – die keinen Zweifel daran ließ, daß er auf der Seite der Unterdrückten, Entrechteten und Ermordeten stand – im Kunstmuseum der Hauptstadt Lima zu präsentieren. Eine utopische Fiktion auf höchstem Niveau im – wenigstens aus westlicher Perspektive – Niemandsland der „Dritten“ Welt.

Mit Hilfe des Kunstwissenschaftlers Wieland Schmied und der argentinischen Filmemacherin Marie Louise Alemann konnte er 1989 eine Ausstellungsreihe in der Bundesrepublik organisieren. Den Mauerfall erlebte er in Berlin und die kurzfristig anberaumte Ausstellung in der Berliner Galerie am Weidendamm, in der untergehenden DDR, sowie die begleitenden Performance-Abende an der Studiobühne des Maxim-Gorki-Theaters, sollten zu Höhepunkten des Schaffens der Gruppe auf dem europäischen Kontinent werden, ehe sie sich 1994 endgültig auflöste.

H.J. Psotta begann wieder Bande nach Chile zu knüpfen. Eine inmitten der Atacama-Wüste gelegene ehemalige Salpetermine, die während der Pinochet-Diktatur als Gefangenenlager für politische Häftlinge diente und insbesondere das auf dem Gelände stehende Opernhaus schien ihm die ideale Blaupause für eine experimentelle Operninszenierung zu liefern. Mehrfach reiste er nach Chile, begann mit einer vorbereitenden fotografischen Arbeit und schuf nach seiner Rückkehr sein – wie er selbst sagte – „perfektestes“ Werk. Ein mehrere hundert Seiten umfassendes, filmisches „Skizzenbuch“. Zudem entstand der ebenso filmisch gedachte, unveröffentlichte Roman Asfixia. Doch sein Glück wendete sich, die intendierte Inszenierung kam nicht zustande.

Ende der 90er Jahre ging H.J. Psotta nach Berlin und nun erarbeitete er mit mir über lange Jahre den Fotoessay Autopsie 2000 – Stillstand der Geschichte. Für ihn war es ein Neuanfang, der trotz einiger Ausstellungen kaum zur Kenntnis genommen wurde.

Etwa 2007 begann H.J. Psotta wieder zu zeichnen. Jahrelang hatte er die Idee dafür mit sich herumgetragen und innerlich reifen lassen. Der Zyklus INRI – ausgehend von einem Bild Bartolomé Esteban Murillos – sollte bis zu seinem Lebensende auf über 1000 kleinformatige Blätter anwachsen.

In der Niemandszeit zwischen den Jahren, am 29. Dezember 2012, fand sein Leben nach kurzer schwerer Krankheit ein unspektakuläres, leises Ende. Und gäbe es nicht sein Werk, wir müssten annehmen, all das nur geträumt zu haben …

Ursprünglich in: H.J. Psotta, _rosa paraphrasen, Braunschweig 2017, S. 3-6 [hier leicht verbessert und frei mit Bildern versehen].

[21/05/04]